Changing Society, Opinioni, ricerche -  Krasovec Lucas Lucia - 2014-05-25

L'APPRENDISTATO - Lucia KRASOVEC LUCAS

Cosa significa oggi la parola apprendistato per un architetto, e quali sono le modalità con cui si accosta alla complessità delle forme, della materia, delle immagini, della storia, delle evidenze di quanto fatto finora, per capire lo spazio, la città, l'architettura, nei dettagli e nell'insieme, per appropriarsene e progettare a sua volta?

Dove e quando inizia l'interesse per l'architettura, come teoria e pratica che raccorda le così dette arti nel loro complesso, ma anche la scienza, l'immaginario, un modo di esprimersi che si adatta alla società e che la modifica al tempo stesso? Quanto dobbiamo alla storia, al già fatto, e quanto dobbiamo analizzare e comprendere l'eredità culturale che abbiamo fortunatamente a disposizione, per dare nuova energia al disegno del tempo che verrà?

In un momento di profonda crisi, che è soprattutto culturale, che soffre la privazione di idee, nonostante le molteplici possibilità e opportunità di sapere,  viene da pensare agli architetti viaggiatori, a quei ricercatori dell'inizio, dove sembrava ancora utile imparare guardare capire.

Sarebbe possibile oggi riprendere, per i giovani architetti (e non solo), la lettura delle architetture di Venezia – Porta d'Oriente – come Ruskin, o le impressioni di un viaggio in Oriente, come Le Corbusier,  e queste esperienze grafiche ed emotive potrebbero contribuire  a delineare  e influenzare positivamente il loro pensiero, la formazione e le architetture che faranno?

"(...) La prova dell'architetto è il procedimento portato a termine con rigore. Viene di qui, credo, quel tratto così interessante, almeno per me, di Alberto architetto, che ce lo mostra più interessato a porre dei limiti alle sue esperienze progettuali che a sperimentarne le possibili estensioni. Il fatto ad esempio che abbia lavorato praticamente sempre solo all'interno dell'ipotesi del muro cioè di una architettura esclusivamente muraria (dalla scelta teorica di "...una fila di colonne non è che un muro attraversato da molte aperture ..." alla pratica della colonna usata come elemento essenzialmente decorativo) è certo una scelta di metodo (una scelta a favore  della chiarezza e della precisione), ma non possiamo escludere che si tratti anche di una scelta espressiva, di una scelta squisitamente espressiva."1

Muro, colonne, fila di colonne, aperture nel muro, questa è l'idea primitiva dell'uomo quando pensa all'architettura, a quella architettura che lo porta a rappresentare anche per un solo attimo l'infinita ricerca della perfezione, dell'armonia, la stilizzazione (attraverso lo stile appunto) della bellezza, quella primitiva, portata dentro da chissà quando e da chissà dove. Il senso dello spazio e del luogo centrato sul corpo, determina così, da sempre, l'architettura intesa come esternazione dei valori di cui gli uomini, all'inizio, investivano le colonne, i muri e i tetti che davano significato al mondo costruito.2

L'Ottocento, per tutte le implicazioni dovute alla rivoluzione industriale, rappresenta in qualche modo il primo pensiero "libero" sull'architettura, dove l'intento di codificarla non più solo in termini fisici ma anche in quelli teorici e filosofici, porta a voler attribuire un carattere preciso a tutto ciò che si va sperimentando e costruendo, che sta oltre i cinque ordini classici.

Come scrive Argan: "(...) Il pensiero illuministico intorno all'architettura si fonda sul concetto della "corrispondenza di essa a un certo uso" (Kant); i teorici del Neoclassicismo, biasimando l'eccesso d'ornamentazione del Barocco e del Rococò, affermano l'esigenza di una rigorosa corrispondenza della forma plastica alla funzione statica.(...) Se i teorici neoclassici riconoscevano nella perfetta struttura un valore di bellezza o di ornamento, i teorici romantici riconoscono nell'ornamento del gotico un valore funzionale. La forma classica presuppone uno spazio costante, razionale, prospettico nel quale l'architetto progetta l'edificio secondo leggi di simmetria e prospettiva; la forma gotica realizza un'intuizione di spazio."3

È in questo contesto che si configura la formazione e la teoria di John Ruskin (1819-1900), nella metà dell'Ottocento, nell'ambito dei teorici romantici che tendono a trasportare l'interesse dalla progettazione alla costruzione, dalla teoria alla prassi.

Andare a Est, ricalcando l'itinerario canonico del Grand Tour, è per Ruskin effettuare il viaggio iniziatico per formare la sua concezione dell'arte, attraverso una visione cromatica del paesaggio, dove solo lo studio della pittura potrà migliorarlo. La ricerca del gotico è per Ruskin recuperare il sublime del Settecento, nella esaltazione della irregolarità e spontaneità contrapposta alla rigorosa proporzionalità classica.4

Venezia, in particolare, porta il giovane Ruskin non solo a conoscere l'architettura e la forma della città ma anche a pensare allo stato sociale e alle condizioni politiche che l'avevano condizionata, nel preciso orientamento dei sostenitori del gotico, poiché era questo "stile", diremmo oggi di vita, che Ruskin rincorreva disegnando. Nel primo capitolo delle Pietre di Venezia, La cava, Ruskin parla di una "architettura europea, in tutte le sue varianti, belle o brutte, vecchie e nuove," che "deriva dalla Grecia attraverso Roma, e trae vigore cromatico e ulteriore perfezione dalle civiltà dell'Oriente."

Quasi attuando un riscatto dalle definizioni del gotico del Vasari 5, che lo attribuiva in modo dispregiativo all'arte barbarica dei Goti, Ruskin percorre Venezia annotando, misurando, compilando diagrammi per "estorcere" insegnamenti da quella architettura, tra simbolismo e sapere costruttivo.

La questione sociale era già stata sollevata da Ruskin, e non solo come questione del fine dell'architettura ma come condizione del suo processo espressivo, sottointendendo che l'architettura non ha soltanto dei fini sociali ma è in se stessa, nel realizzarsi, un fatto sociale. Nel capitolo sulla Natura del gotico, individua tre sistemi esornativi, contestualizzandolo il primo nell'ornamento servile (Grecia, Ninive, Egitto), il secondo e il terzo nell'ornamento costitutivo e rivoluzionario, quest'ultimo caratterizzato dal valore del singolo individuo nell'organizzazione del lavoro ornamentale medioevale, e dall'imperfezione, umana, che sta alla base del gotico che inventa nuove forme instaurando il principio stesso della "novità continua".

È interessante vedere come Ruskin studiasse a Venezia gli effetti del gotico, andando quindi a ricercare le variazioni e le applicazioni di un linguaggio che era caratterizzato proprio dalla libertà espressiva che avveniva nel luogo in cui era applicato, in Europa e nell'area medio orientale. È singolare, ad esempio, il disegno degli elementi decorativi applicati nella loggia del Krak des Chevaliers, in Siria, dopo l'arrivo degli Ospedialieri nel XIII secolo. Le volte quadripartite con i costoloni che delineano gli archi a sesto acuto, ritmano le finestre a Tracery con sculture e motivi floreali che ritroviamo nelle schede di Ruskin.

La sua accurata analisi delle finestre dei primi palazzi gotici di Venezia, evidenzia come avvenne il passaggio dallo stile bizantino a quello gotico, in particolare per quanto riguarda l'interpretazione del gotico originario: "La decorazione a traforo che nel gotico settentrionale non ha altra funzione che quella di reggere il vetro, a Venezia sorregge l'edificio; per cui la maggiore pesantezza dei trafori indica in realtà una maggiore leggerezza della struttura".

In quella stretta corrispondenza fra idee estetiche e innovazioni tecnologiche, Ruskin si sofferma su San Marco, in modo particolare sulla questione del colore, in una visione moderna, affermando che "la scuola architettonica che impiega l'incrostazione è l'unica in cui sia possibile un decorazione perfetta e duratura", in quanto "ogni frammento di diaspro e d'alabastro" deve essere considerato "alla stregua di un impasto di colore durissimo. (...) Solo dopo aver  accettato il fatto che la struttura e il corpo dell'edificio debbono essere in mattoni, e che questa interiore energia muscolare in laterizio deve essere foderata e difesa dal candore del marmo, allo stesso modo in cui il corpo di un animale è a un tempo protetto e adornato dalle scaglie o dal tegumento, solo allora si potranno discernere facilmente le attitudini e le leggi strutturali."

E da qui Ruskin si dilunga in una descrizione pedissequa sulle modalità di applicazione costruttiva, e quindi decorativa, quasi da manuale,  dove le sue  leggi vengono elencate seguendo un "loro ordine naturale". È sicuramente innovativo il concetto della "Legge VII: l'impressione prodotta da una'architettura non dipende dalle dimensioni": Ruskin si sofferma sulla questione della poetica architettonica che coincide con la delicatezza grafica, la perfezione cromatica, la preziosità materica e l'interesse della rappresentazione. Sicuramente Le Pietre di Venezia, pubblicate nel 1852,  hanno avuto molta influenza anche nell'architettura pre-razionalista in tutta Europa, sebbene con varie declinazioni, soprattutto per quanto riguarda il linguaggio della struttura intima dell'edificio, il mattone messo a nudo, e la sua decorazione, in realtà  rappresentata da inserti in pietra che citano lo scheletro dell'edificio (Peter Behrens, Willem Marinus Dudok, Hendrik Petrus Berlage, etc.). Questo "dramma" dell'architettura e della storia, ambientato a Venezia Porta d'Oriente, come viene a volte definito da Ruskin, ha contribuito, con le parole e i grafici minuziosamente descrittivi, alla riscoperta del Gotico come presupposto per la rivoluzione della storia dell'arte e dell'architettura.

Ma Ruskin aveva anche, contemporaneamente, sancita l'importanza del disegno per la comprensione dello stile, della struttura, dell'intima ragione dell'architettura, come punto focale per la vita dell'uomo nello spazio e nella società.

Anche Viollet-le-Duc (1814-1879) fa un lungo viaggio in Italia tra il 1836 e il 1838, poco prima di Ruskin, redigendo ben 226 disegni, e rimane profondamente colpito dall'architettura gotica di Venezia. Il suo "Histoire d'un dessinateur. Comment on apprend à dessiner", del 1879, parla del disegno in maniera romanzata, come Ruskin, ma va oltre l'approccio dell'indagine tipologica o progettuale dell'architettura. Probabilmente più legato allo sviluppo delle nuove tecnologie, e al costruire, Viollet-le-Duc – precursore per il razionalismo del metodo critico, come l'ha definito Pagano 6 - attribuisce al disegno una importanza fondamentale per comprendere e riprodurre ogni fenomeno: disegno come grammatica elementare e formativa,  riconducibile anche all'interesse ottocentesco per la letteratura divulgativa.7

Attraverso l'osservazione e il disegno della natura, vengono svelate le origini e le sue leggi, per cui "l'aritmetica e la geometria sono sorelle e si aiutano reciprocamente per giungere  alla conoscenza delle proprietà delle figure e dei corpi." Il presupposto che "bisogna esercitare sempre l'intelligenza, e osservare tutto, cioè guardare ogni cosa e cercare la ragione di ogni fenomeno, infatti come se non esistesse il caso, così non c'è effetto senza causa", trova la sua conclusione nelle pagine del libro asserendo che "disegnando si impara a vedere, e vedere è sapere", condizionando così l'architettura ad una sua necessaria rappresentazione anche – apparentemente – senza alcun fine.

Nel 1911 Le Corbusier (1887-1965) parte per l'Oriente: durante questo Grand Tour esegue oltre 300 disegni, riempie sei carnet con schizzi e commenti, scatta 400 fotografie, e – come Viollet-le-Duc – completa il manoscritto e l'ultimo capitolo – En Occident - poco prima di morire, nel 1965. Nell'ottobre del 1911, Le Corbusier scrive "Questo viaggio in Oriente, lontano dalle tormentate architetture del Nord – risposta a un insistente richiamo del sole, dagli sconfinati orizzonti di mari azzurri e delle grandi pareti bianche dei templi – Costantinopoli, l'Asia Minore, la Grecia, l'Italia meridionale – sarà come un vaso dalla sagoma ideale dal quale sapranno diffondersi i più profondi sentimenti del cuore (...)".8

Se l'architettura di strutture metalliche e del cemento trae anch'essa le sue origini dalla rinascita romantica degli studi sulle strutture "dinamiche" del gotico e se in essa il problema della funzionalità della forma trova una impostazione rigorosa, questa esperienza ha esercitato una forte influenza nella determinazione degli aspetti sociali della nuova architettura razionalista. In Germania, la possibilità della produzione meccanica in serie era la condizione stessa della validità artistica e sociale dell'oggetto, concetto valido sia per l'architettura che per le arti applicate che ripristina la distinzione tra la fase di ideazione e quella di esecuzione.9 Lo standard – su cui Le Corbusier imposterà le premesse della nuova architettura, come Ruskin nella codifica del gotico -  diventa così un tipo capace di rispondere razionalmente a tutta la gamma di esigenze connesse all'oggetto, per cui l'architettura della fabbrica non solo si allinea sullo stesso piano dei valori estetici dell'architettura civile, religiosa, celebrativa, ma diventa esemplare, come nelle opere di Peter Behrens. Con Gropius, lo standard diventerà puro disegno (Bauhaus 1914-1918) in stretto contatto con le correnti ideali dell'arte figurativa, richiamando così il ruolo centrale del disegnatore.

L'esperienza di Le Corbusier a La Chaux-de-Fonds, che avviene immediatamente dopo il suo ritorno dal Grand Tour, si focalizza sull'insegnamento del disegno come strumento esplicativo dell'estetica delle forme, dei materiali, degli oggetti. Le Corbusier sperimenta lui stesso, con la didattica, la geometria, evidenziando quanto fosse determinante per le discipline previste nella scuola: elementi geometrici, loro caratteri, loro valori relativi, decorativi e monumentali | applicazioni diverse all'architettura, all'arredo, a diversi oggetti (disegni esecutivi, piante, sezioni, prospettive, ecc) | esecuzione pratica di opere.10 I disegni degli studenti della "Nouvelle Section", che non ebbero grande successo nella carriera di insegnamento di Le Corbusier, conclusasi nel 1914, sono tutti geometrici, e costituiti da elementi architettonici isolati senza funzioni apparenti, quasi a riproporre gli insegnamenti di Viollet.

Lo stesso Le Corbusier, al Salon d'automne del 1912 a Parigi, avrebbe esposto una serie di disegni  dal titolo "Langage de pierres" 11, una serie di dodici acquarelli realizzati durante il viaggio in Oriente e sei acquarelli realizzati in viaggi precedenti in Italia e in Germania. Questi disegni ricordano in qualche modo le Pietre di Venezia di Ruskin, forse sono anche delle inconsapevoli citazioni nelle esercitazioni del giovane Le Corbusier, che racconta a colori e quasi pittoricamente le architetture e le suggestioni emotive dei luoghi con cui è entrato in contatto durante il suo apprendistato: "(...) contemplando dalla sponda europea di Istanbul – nel momento del distacco – la seduzione d'Asia, imperscrutabile abisso d'orizzonte, si cala per un attimo in altro viaggio della mente all'interno dell'anima turca: "Nel profondo della loro anima "rosa" si annida un'idra temibile e dolorosa".12

Secondo l'idea fondamentale che percorre l'Histoire di Choisy 13, la forma architettonica è prima di tutto la conseguenza logica della costruzione e della tecnica, espressione chiara e netta del razionalismo di Viollet-le-Duc e di Auguste Perret. Le Corbusier – che in questo periodo leggeva anche  L'Art antique de la Perse, di Marcel Dieulafoy  - scrive nella copia del 1913 due brevi annotazioni nella parte riguardante le "leggi" formali dell'architettura.14 In particolare, il paragrafo in cui Choisy descrive il metodo utilizzato dagli Egiziani per determinare le proporzioni, sulla base di tracciati derivati da angoli – tecnica che Le Corbusier  utilizzò poi negli anni '20: "Ancora più grande è l'importanza del metodo dal punto di vista  dell'armonia delle forme. L'idea di unità in un'opera d'arte è quella di una legge che domina tutto l'insieme: noi sentiamo l'esistenza di questa legge nel momento stesso in cui ne ignoriamo la formula (...). Che questa legge, in architettura, sia geometria o numerica, poco importa: prima di tutto serve una legge".15

Dopo la prima guerra mondiale, Le Corbusier tenterà di effettuare un radicale rinnovamento delle forme secondo gli schemi della pittura cubista, assumendo come base il concetto di standard – espressione di quella legge che domina tutto l'insieme di Choisy -,  inventando il sistema Dom-Ino, la cui forma sembra derivare proprio dall'"ossessiva idea archetipa del Partenone".16

La questione relativa l'Apprendistato, dove si viene iniziati alle teorie e alle pratiche dell'arte e dell'architettura, assume un valore fondante per la crescita dell'architetto. In particolare, questo è stato necessario per la "costruzione" dell'architettura moderna, attraverso le esperienze di figure significative di architetti che stiamo ancora studiando e provando a capirne la vera profondità della loro intuizione e lezione. Ne sono testimoni le numerosissime pubblicazioni di ricerca che vanno a sondare tra le pieghe della loro eredità culturale, scritta e costruita, e altre situazioni che si innescano in modo trasversale, caratterizzate dalla ricerca di quelle occasioni per trarne insegnamento, se oggi fosse ancora possibile, come ad esempio "Le voyage d'Orient a 100 anni da Le Corbusier", di Flavio Stroppini, che legge il viaggio nella sua replica.17 L'interesse quasi spasmodico della ricerca delle origini dell'architettura, dei suoi significati e delle sue declinazioni, trova le basi nell'interpretazione della storia, dove "l'azione di disegno è il continuo alternarsi di formulazioni di ipotesi, di presupposizioni, e della loro verifica su un altro grafico di tipo differente o a scala diversa, maggiore o minore, spesso maggiore e minore. Disegnare è cercare una struttura che permetta il coordinamento". Il disegno, inteso come "senso creativo", scrive Quaroni: "il nostro disegno, quindi, non si limita alla rappresentazione grafica d'una idea, ma è l'idea stessa".18

Oltre la razionalità, che diventa una specie di naturalità ideale dove il problema sociale si riduce a una questione di benessere e igiene 19, l'architettura, tra luce e ombra, espressa in quella visione di Boullée per cui assume un ruolo ben preciso in un mondo che sta cambiando, viene vista da un giovane Aldo Rossi 20 come la percezione di significato dello spazio al di là delle contingenze del tempo cronologico e atmosferico, paragonando la sua scoperta dell'architettura a quella di Mozart descritta da Florenskij: "La comprensione del tutto arriva all'improvviso (...) come una cima nevosa quando si dissipa la nebbia (...) e la musica cessa di essere soltanto nel tempo ma si solleva al di sopra del tempo" 21. La citazione di Pavel Florenskij (1892-1943), che negli anni '20 in Russia indaga in modo interessante lo spazio e l'arte partendo da un presupposto di verità dell'essere spirituale, è probabilmente collegata alla sua ricerca della forma, ancora attraverso le architetture dei paesaggi pompeiani, greci, dell'Asia Minore, e della pittura italiana agli albori della prospettiva. La corrispondenza tra arte forma spiritualità, il monastero come museo e forma d'arte viva, trova ancora un collegamento con Ruskin quando descrive San Marco, emblema di Venezia i cui i "tesori dell'Oriente avevano dorato ogni lettera, miniato ogni pagina, finchè quel libro-tempio brillò da lontano come la stella dei Magi", nel tentativo di restituire l'immagine logica dell'architettura medioevale come unica via della bellezza. E comunque, cercando ancora la bellezza, nella considerazione che "è infatti difficile essere all"altezza della propria bellezza".22

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Note

1. GRASSI, G., 1999.  Antichi maestri, ed. UNICOPLI, Milano

2. BLOOMER, K.C., MOORE, C.W., 1981. Corpo, memoria, architettura, ed. Sansoni, Firenze

3. ARGAN, G.C., 1948. Architettura, voce in Enciclopedia Italiana Treccani, II Appendice

4. BRILLI, A., 2000. Prefazione alle Pietre di Venezia, J. Ruskin, traduzione in Oscar Classici Mondadori, Milano

5. VASARI, G., 1986. Le vite dè più eccellenti pittori, scultori ed architetti, Letteratura Italiana Einaudi, Torino, a cura di Luciano Bellosi e Aldo Rossi

6. PERSICO, E., 1936. Profezia dell'architettura, testo della conferenza del 31 gennaio 1935 tenuta alla Società pro Coltura Femminile a Torino,  pubblicata su Casabella

7. BERTAN, F., 1992. Storia di un disegnatore, Viollet-le-Duc, Prefazione all'edizione italiana, ed. del Cavallino, Venezia

8. GRESLERI, G., 1966. Le Corbusier. Viaggio in Oriente, Marsilio Fondation Le Corbusier, Venezia

9. ARGAN, G.C., op. cit.

10. TURNER, P.V., 2001. La formazione di Le Corbusier. Idealismo e movimento moderno, Jaka-Book, Milano

11. BESSET, M., 1968. Qui était Le Corbusier?, ed. d'Art Skira, Genève

12. VENEZIA, F., in prefazione a MESSINA, B.S., 1987. Le Corbusier. Eros e Logos, ed. Clean, Napoli

13. CHOISY, A., 1899. Historire de l'architecture, 2 voll., Paris

14. TURNER, P.V., op. cit.

15. TURNER, P.V., op. cit

16. MESSINA, B.S., op. cit.

17. STROPPINI, F., 2011.  www.voyagedorient.ch

18. QUARONI, L., 1967. "La Torre di Babele", Marsilio Editori, Padova

19. ARGAN, G.C., op. cit.

20. BOULLÉE, É.L., 1967.  Architettura. Saggio sull'arte, introduzione di A. Rossi, ed. Marsilio, Venezia; vedi anche FERLENGA, A., 2005. Il tempo dell'architettura, introduzione di BOULLÉE, É.L., Architettura. Saggio sull'arte, ed. Piccola Biblioteca Einaudi, Torino

21. FLORENSKIJ, P., 2003. La prospettiva rovesciata e altri scritti, ed. Gangemi, Roma

22. OTTOLINI, G., Il magistero della bellezza, ed. Ogni Uomo è Tutti gli Uomini



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